Химия в искусстве

Живописцы всегда с большим вниманием относились к качеству используемых красок и грунтов. Старые художники специально не изучали химическую природу применяемых веществ. Тем не менее, эмпирические знания о совместимости художественных материалов переходили от отца к сыну, от мастера к ученику, и без этих знаний нельзя было стать художником. Необходимые материалы издревле готовились художниками собственноручно или под их строгим надзором непосредственно в мастерских. Это обеспечивало преемственность в сохранении и накоплении ценнейших сведений об особенностях художественных материалов.

Промышленное производство красок существенно облегчало работу художника на подготовительном этапе, однако в XVIII в. фабричные краски были в ходу преимущественно у любителей. Они не отличались высоким качеством. Причин этому было много: экономия на дорогих компонентах исходного сырья, ускоренное, недостаточно точное выполнение отдельных операций по приготовлению и т. п. поэтому в мастерских живописцев в работу нередко шли материалы, не совместимые по своей химической природе. Вещества фабричных красок вступали во взаимодействие с компонентами грунтов, закрепителей, лаков, реагировали с химическими соединениями окружающей среды. В результате красочный слой давал трещинки, шелушился, тона блекли.

Многие известные художники очень настороженно относились к краскам промышленного изготовления и предпочитали готовить их по старинке. Те мастера, которые использовали фабричную продукцию, сталкивались с проблемами. Так, о портретах Джошуа Рейнолдса (1723–1792) знаменитого и очень модного в Англии конца XVIII в. — часто говорили: «Они стареют быстрее, чем изображенные на них люди».

Открытия в химической науке способствовали развитию промышленного производства художественных пигментов, красок и прочих материалов для живописи.

Еще в самом начале XVIII столетия в Неаполе была синтезирована отличная краска, получившая распространение под названием «неаполитанская желтая» (впервые о ней упоминают в 1702 г.). Способ ее изготовления долгое время держали в секрете, однако швейцарский химик профессор К. Брюннер установил состав краски, обнаружив в ней безводные сурьмяно-свинцовые соли. Это позволило наладить промышленный выпуск краски.

В XIX в. старинные желтые и оранжевые пигменты на основе сульфидов мышьяка были вытеснены новыми, содержащими сульфат кадмия (II). Первоначально эти пигменты, полученные благодаря открытию немецкого химика и фармацевта Фридриха Штромейера (1776–1835), стоили очень дорого. Однако со временем были разработаны более дешевые их модификации, например, кадмопон.

В зависимости от способа приготовления этого пигмента оттенок краски изменяется от лимонно-желтого до оранжевого. Кадмопон, стертый на масле, дает очень красивую блестящую желтую краску. Кадмопон обладает огнеупорными свойствами, поэтому его применяют не только в живописи, но и в росписи фарфора и керамики.

Если вернуться к истории ультрамарина, в 1824 г. Парижское сообщество поощрения национальной промышленности объявило конкурс с премией в 6 000 франков за создание дешевого способа приготовления этого незаменимого в то время пигмента. Премию получил француз Жан Батист Гимэ. В 1828 г. он изобрел искусственный ультрамарин, а в 1830 г. построил завод по его производству. Еще до пуска предприятия Жан Батист Гимэ предоставил новую краску замечательному французскому художнику Жану Огюсту Доминику Энгру (1780–1867), который использовал ее в своих картинах. Однако широкому распространению искусственного ультрамарина способствовал Жан Батист Гимэ, строго хранивший тайну приготовления пигмента, а немецкий химик Х. Г. Гмелин. Он в 1828 г. разработал способ получения искусственного ультрамарина и опубликовал свое изобретение. Его заслугой по праву можно считать то, что в 1878 г. ультрамариновую краску выпускали уже 32 промышленных пред­приятия.

Огромных усилий стоило решение проблемы создания неядовитых белил. Использовавшиеся с древности свинцовые белила — 2PbCO3 · Pb(OH)2 — очень токсичны. Зато они обладают высокой кроющей способностью. Ни мел, ни известь, ни различные оксиды белого цвета не отвечали требованиями, предъявляемым к пигментам красок.

Полагают, что великий испанец Франсиско Гойя, оставивший огромное художественное наследие, тяжело болел именно из-за свинцового отравления, вызванного частым использованием свинцовых белил. Других белил тогда не существовало, а они были необходимы художнику для создания мерцающей цветовой гаммы, ставшей его основным открытием в области колорита.

Лишь в середине XIX в. замену свинцовым белилам все-таки удалось найти. Были разработаны способы получения цинковых белил на основе оксида (ZnО), а также литотон — смеси сульфида цинка (ZnS) и сульфата бария (BaSO4). Позднее появились титановые белила (на основе оксида TiO2). Сегодня белые пигменты составляют более половины от всех производимых пигментов, ведь их используют не только в изготовлении белых красок, но также в производстве пластмасс, бумаги, керамики и т. д.

Развитие органической химии вызвало настоящий переворот в области изготовления пигментов. К классическим, известным с древности пурпуру, шафрану и индиго добавились очень многие синтетические пигменты.

В середине XIX в. профессор Варшавского университета Якуб Натансон (1832–1884), нагревая в запаянном сосуде анилин (фениламин — C6H5NH2) c дихлорэтаном (CH2Cl–CH2Cl), получил фуксин (анилиновый красный), окрашивающий шелк и шерсть в алый цвет (1856). В том же году английский химик Уильям Генри Перкин (старший) (1838–1907) получил из неочищенного анилина красно-фиолето­вый краситель мовеин. Большая часть производимых фуксина и мовеина идет на изготовление всевозможных лакокрасочных материалов, окрашивание волокон и тканей.

Уже к началу XX в. было получено около 1 200 синтетических органических красителей. Некоторые из них (ализарин, мовеин, синтетический индиго и др.) используют в живописи.

Калугина И.Ю.